« Toute technologie suffisamment avancée est indiscernable de la magie. »
Arthur C. Clarke
(auteur du roman « 2001, L’Odyssée de l’espace »
adapté avec Stanley Kubrick pour le cinéma en 1968)
SOMMAIRE
INTRODUCTION
PREMIÈRE PARTIE
1. La peinture et ses révolutions : un prélude
2. L’IA n’est pas née hier
3. L’année 1997 : le moment où la machine bat l’homme.
4. Le cinéma a pris l’habitude des fins du monde depuis son invention en 1895
5. L’épopée ILM : quand la technique crée des métiers qui n’existaient pas
6. Les outils, les expériences, les films déjà là
DEUXIÈME PARTIE
1. Une vraie différence : vidéo TikTok et long-métrage ne sont pas la même chose
2. L’IA peut-elle remplacer le réalisateur ?
3. L’IA peut-elle remplacer les comédiens ?
4. Les arguments en présence : un tableau sans complaisance
5. Walter Benjamin et « L’aura » : ce que le public perçoit sans pouvoir le nommer
TROISIÈME PARTIE
1. Ce que disent les études sur le sujet (ils ne disent pas toujours ce qu’on croit)
2. Le documentaire : le genre qui ne peut pas être remplacé
3. Les autres genres du cinéma : hybridation, cinéma de l’intime, essai filmé.
4. Pour une « éthique » de l’image
CONCLUSION
INTRODUCTION
Il y a quelque chose de franchement cocasse quand on observe l’emportement avec lequel chaque génération déclare la mort du cinéma, comme il en est d’ailleurs de tous les arts où l’homme n’a eu de cesse de prouver, à travers les époques et les utopies, que son imagination était belle, féconde et nécessaire. Ainsi, on a cru entendre que la photographie allait tuer la peinture. Puis on a soutenu que le « cinéma parlant » allait tuer le « cinéma muet ». Ensuite, on a dit sans crainte que la télévision, dévoreuse de la pensée frivole des téléspectateurs, allait vider les salles de cinéma, et que la vidéo allait finir le travail d’achèvement de l’écran magique. Et bien entendu, on a tous cru qu’Internet et le streaming allaient porter le coup de grâce, d’un seul coup, sans faire de sentiment. Alors, nous ne voyons rien d’anormal à ce qu’on pense aujourd’hui que l’IA générative constitue la dernière catastrophe en date à venir, et ce, dans un avenir très proche. Il est vrai qu’on ne peut pas ignorer qu’elle a le mérite d’arriver avec des arguments nettement plus solides que ses prédécesseurs.
Il ne s’agit pas non plus d’une simple modification du support ou des modes de diffusion, mais une prétention à habiter le geste même de la création : écrire, imaginer, montrer, raconter. Autrement dit : agir sur tout ce qu’on faisait, en pensant que c’était nous qui le faisions. La question n’est donc plus celle du canal, numérique contre pellicule, streaming contre salle, mais c’est la question du sujet qui est visée.
Qui crée ?
Et d’abord : qu’est-ce que « créer » ?
Il faut bien avouer, avant de commencer à entrer dans le vif du sujet, une certaine impatience pour les deux camps en présence.
D’un côté, nous avons les enthousiastes technophiles qui regardent une vidéo entièrement générée par l’IA (par exemple sur King) avec des yeux brillants de mille feux, comme les enfants découvrant leurs cadeaux le matin de Noël, des exaltés qui, fiers et sûrs d’eux, proclament ouvertement la mort d’Hollywood comme s’il s’agissait d’une heureuse nouvelle. De l’autre, les professionnels du secteur qui tirent une véritable tête d’enterrement comme si leur vie était terminée et que plus rien n’était désormais possible dans la création, ce qui est peut-être exactement ce qu’il est en train de se passer. Mais pas dans le sens premier de la destruction. Il n’est pas impertinent d’admettre ici que les deux parties ont partiellement raison, mais il est tout autant réfléchi d’affirmer que les deux camps qui s’opposent avec force et conviction passent à côté de ce qui est vraiment en jeu. Justement, cet essai va tenter de réfléchir à cette dualité complexe, sans choisir trop facilement un camp, mais plutôt en explorant les nuances avec soin. Il s’appuie sur l’histoire des arts pour tenter d’apprendre à relativiser les craintes de l’avenir, puis étudie des données concrètes pour ne pas se laisser emporter par une rhétorique apathique, et espère enfin conclure sur quelques convictions sur ce que le cinéma est réellement, afin de ne pas s’enfermer dans une neutralité qui n’apporterait ni satisfaction ni épaisseur au débat.
PREMIÈRE PARTIE
Une longue histoire : la technique a toujours terrorisé les artistes.
Mais ils s’en sont toujours remis.
1. La peinture et ses révolutions : un prélude
Avant l’arrivée du cinéma en 1895 et bien avant l’arrivée de l’IA au 21ème siècle, il y a eu la peinture. La peinture a traversé en deux mille ans (voire 40 000 ans si on songe aux magnifiques peintures de l’art rupestre des Grottes de Chauvet et de Lascaux) à peu près toutes les catastrophes techniques qu’on nous annonce aujourd’hui, et elle est encore là, bien vivante, à se développer dans une époque où, pourtant, la technique est reine. En effet, pendant des siècles, la peinture à la détrempe, ces pigments liés à l’œuf ou à la colle, a dominé la production picturale européenne. Elle imposait ses contraintes propres : séchage rapide, impossibilité de retravailler. Ces contraintes ont engendré une esthétique entière, qu’on peut reconnaître dans les retables et les miniatures médiévales, œuvres de toute beauté, faites de précision et de rigueur prodigieuse. Le peintre Jan Van Eyck (vers 1390-1441), auteur du célèbre tableau Les Époux Arnolfini, passe au début du 15ème siècle à la peinture à l’huile, une technique déjà existante, mais qu’il porte à un niveau de raffinement inédit. L’huile sèche lentement, permet les repentirs, autorise les glacis translucides superposés. Ce n’est pas seulement un changement de médium : c’est un changement de rapport au monde et c’est ce qui s’avère être le plus important pour l’art. Toute la peinture flamande du 15ème siècle, avec ses velours tactiles, ses reflets sur l’étain, ses ciels d’une profondeur inattendue, n’aurait alors pas existé sans cette révolution technique. Force est de constater que personne n’a pleuré la fin de la détrempe. Entre 1508 et 1512, Michel-Ange peint la magnifique fresque de la Chapelle Sixtine sur enduit frais, section par section, sans avoir droit à l’erreur. Il n’est pas contraint par la technique : il est libéré par elle dans une direction précise, celle des corps monumentaux qui semblent ne tenir que par la tension de leurs muscles et leurs expressions. Le peintre néerlandais Rembrandt porte à son degré d’intimité et de profondeur psychologique le fameux « clair-obscur » cher au Caravage, grâce aux huiles résineuses qui permettent une matière impossible à ses prédécesseurs. Chaque outil nouveau crée une impossibilité nouvelle. Et c’est tant mieux. Et puis, en 1839, naît le Daguerréotype qui va offrir ses lettres de noblesse à la photographie et fixer pour l’éternité dans l’image (presque « réelle » pourrait-on dire en s’amusant) des êtres humains et même des artistes comme l’écrivain Balzac, unique portrait de son vivant en photographie.
Une légende tenace nous invite à croire que le peintre Paul Delaroche aurait dit, avec la solennité des gens qui se trompent avec grandeur :
« À partir d’aujourd’hui, la peinture est morte. ».
On ne sait pas s’il a vraiment prononcé cette phrase, mais elle pourrait sans appréhension trouver sa place au cœur de cet exposé.
Cette formule annonciatrice d’une catastrophe sans pareille est à la fois vraie et fausse.
Bien sûr, la peinture académique de portraits bourgeois semblait effectivement condamnée. En effet, pourquoi payer un peintre pendant des semaines quand un appareil peut (et sait techniquement) faire le travail en cinq minutes ? Mais ce que pessimistes ne voyaient pas, c’est que libérée de la fonction documentaire, la peinture allait devenir quelque chose d’entièrement différent. Quelque chose qu’elle n’aurait jamais été sans l’arrivée de la photographie.
On sait que « L’Impressionnisme » est né directement de la photographie, non pas malgré elle, mais grâce à elle. De grands peintres tels que Monet, Renoir, Pissarro ne cherchent plus à reproduire le réel, car la machine le fait mieux. Ils cherchent à capturer la perception du réel : c’est-à-dire la sensation lumineuse, le frémissement d’un instant ; quelque chose d’unique, d’invisible. Cézanne déconstruit la perspective pour retrouver la structure géométrique du monde. Van Gogh fait de la couleur une éruption de l’état intérieur et annonce le futur courant de « L’Expressionnisme » au début du 20ème siècle. Picasso et Braque font exploser le point de vue unique hérité de la Renaissance. Puis Kandinsky, Mondrian, Malevitch arrivent au bout du bout : l’image ne représente plus rien du monde visible, elle est son propre monde.
Ainsi, il n’est pas choquant de dire que la photographie a libéré la peinture de la peinture. Bien sûr que oui.
La suite est plus récente et elle nous a montré que la peinture était capable d’innover :
Nous trouvons l’inventeur du Pop Art, le fantasque Andy Warhol avec sa sérigraphie industrielle sur les stars comme Marilyn Monroe et Liz Taylor, l’image à consommer trop vite ; Rauschenberg avec ses assemblages, hérités des collages inventés par Braque et Picasso et, bien sûr, du Dadaïsme ; Tous les artistes conceptuels avec leurs installations, qui travaillent avec et sur les technologies de reproduction, pas contre elles ;
L’art numérique génératif, apparu dès les années 1960 avec les premières expériences de Vera Molnár ou de Harold Cohen (qui développait déjà des programmes algorithmiques capables de dessiner), s’est imposé progressivement dans le paysage artistique contemporain, avec succès.
Aujourd’hui, un artiste contemporain reconnu comme Refik Anadol, né en 1985, construit des installations immersives à partir de millions de données visuelles traitées par algorithmes. Ces œuvres sont exposées dans les plus grands musées du monde. La vente aux enchères en 2021 de l’œuvre d’art dématérialisée Everydays: The First 5000 Days de l’artiste américain Beeple, né en 1981, pour 69 millions de dollars a cristallisé cette reconnaissance, pour le meilleur et pour le pire.
En définitive, la leçon de cette longue histoire de l’art est d’une simplicité déconcertante, et pourtant elle est oubliée à chaque révolution technique. Non, la
technique ne détruit pas l’art. Elle l’oblige à redéfinir ce qu’il est. Et c’est souvent dans cette redéfinition contrainte que naissent les créations les plus intéressantes.
2. L’IA n’est pas née hier
Il faudrait aussi, si on veut parler ensuite sérieusement de l’IA, se souvenir qu’elle a une longue histoire : celle de ChatGPT et de Sora commence non pas en 2022 mais en 1950, dans le bureau d’un génie, mathématicien britannique qui travaillait à décrypter les messages nazis et qui s’ennuyait suffisamment, une fois la guerre terminée, pour écrire un article philosophique resté fondateur. Ce mathématicien s’appelait Alan Turing (voir à ce sujet le film de fiction qui lui est consacré : Imitation Game, réalisé par Morten Tyldum en 2014)
Le jeune Alan Turing, pose, dans « Computing Machinery and Intelligence » (1950), la question de manière provocatrice : peut-on distinguer, par une conversation écrite, une réponse humaine d’une réponse produite par une machine ? Si la réponse est non,
alors la machine « pense ».
C’est ce qu’on nomme, évidemment, le fameux « Test de Turing », test troublant, mais finalement peu utile pour comprendre ce qui se passe aujourd’hui, parce que les IA actuelles passent le « Test de Turing » à peu près facilement, et que ça ne nous dit pas grand-chose sur ce qu’elles font réellement.
Durant l’été 1956, la conférence de Dartmouth réunit les fondateurs de l’intelligence artificielle comme McCarthy, Minsky, Shannon. Ils sont convaincus qu’en vingt ans, une machine sera capable de faire tout ce que fait un humain. Il aura finalement fallu soixante-dix ans, et encore il est facile de croire que « tout ce que fait un humain » reste une promesse non tenue, sauf si l’humain en question se contente de générer des textes moyens à grande vitesse, ce qui décrit malheureusement une part non négligeable de la production humaine.
Par la suite, nous allons alors entrer dans ce qu’on va communément appeler les « hivers de l’IA » : il s’agit de longues périodes de désillusion et de réduction des financements, dans les années 1970 puis dans les années 1980, et qui ressemblent aujourd’hui à une répétition générale de tous les cycles technologiques qui suivront : enthousiasme démesuré, investissements massifs, résultats décevants, désillusion collective, réduction des budgets, et puis le silence.
Et il y a eu une renaissance sur des bases différentes.
L’IA actuelle, statistique, probabiliste, fondée sur l’apprentissage par l’exemple plutôt que sur des règles explicites, se trouve être radicalement différente de celle que rêvaient les innovateurs. Elle ne raisonne pas. Elle calcule des probabilités sur des masses de données. Ce n’est pas rien. Ce n’est pas tout non plus.
3. L’année 1997 : le moment où la machine bat l’homme.
Le 11 mai 1997, à New York, Garry Kasparov abandonne la sixième partie de son match contre Deep Blue, l’ordinateur d’IBM. Il est alors le premier champion du monde d’échecs (jeu qui représente le plus haut degré de l’intelligence humaine dans l’imaginaire collectif) battu par une machine dans des conditions officielles.
Le monde a tremblé devant cette victoire froide de la machine sur l’homme.
Cependant, Deep Blue ne joue pas aux échecs au sens où le génie Kasparov joue aux échecs : l’ordinateur calcule deux cents millions de positions par seconde selon des fonctions d’évaluation programmées par des ingénieurs. L’ordinateur n’a pas de compréhension du jeu. Pas de plaisir. Pas de peur. Kasparov, lui, jouait avec tout son être, avec son ego démesuré acquis après le match de 1996 (qu’il avait gagné 4-2), sa fatigue, sa stratégie psychologique, ses erreurs volontaires, avec toute son histoire avec les échecs depuis l’enfance. La machine n’a pas gagné parce qu’elle était plus intelligente. Non. La machine a gagné parce qu’elle était infatigable et structurellement incapable d’angoisse.
Ce n’est pas la même chose.
Et cette leçon vaut directement pour le cinéma.
Quand le modèle de génération vidéo Runway Gen-4 produit en quelques secondes une image cinématographiquement convaincante, il ne fait pas ce que fait un véritable Directeur de la Photographie qui a cherché pendant des semaines la lumière exacte pour éclairer une scène et lui attribuer un sens philosophique, psychologique, culturel, social, etc.
Runway Gen-4 calcule des probabilités. Alors l’efficacité n’est pas la signification. Alors la ressemblance n’est pas l’identité. Deep Blue jouait mieux que Kasparov ce jour-là.
Mais personne ne regarde Deep Blue jouer aux échecs.
4. Le cinéma a pris l’habitude des fins du monde depuis son invention en 1895
Le cinéma a traversé des révolutions techniques dont chacune a provoqué des plaintes comparables à celles que l’on entend aujourd’hui. Et chacune a, au bout du compte, produit quelque chose d’intéressant et de singulier.
Par exemple, l’arrivée du « parlant », véritable bouleversement dans le cinéma, et expérimenté la première fois dans Le Chanteur de Jazz en 1927, a ruiné des carrières artistiques entières, notamment celle des acteurs dont la voix ne « passait » pas techniquement, ou dont l’accent était incompatible avec leurs personnages.
Le génial Charlie Chaplin, justement comparé dans les encyclopédies du cinéma à Molière et à Shakespeare, a résisté pendant des années au « parlant ».
On dit qu’il a eu à la fois tort de résister et raison de résister.
Pour quelles raisons ?
Disons que le « parlant » va ouvrir des territoires nouveaux, par exemple les films d’Howard Hawks (Scarface (1932)), de Billy Wilder, et toute la comédie américaine des années 1940), mais quelque chose d’irremplaçable va disparaître avec le « muet » : c’est une universalité du geste que la langue, par définition, ne peut pas avoir.
Certains films « muets » sont aujourd’hui plus touchants que tout ce qu’on a fait depuis, si on pense par exemple à l’un des plus beaux jamais réalisé dans l’histoire du cinéma : L’aurore (Sunrise), réalisé par l’intouchable Murnau en 1927.
C’est ainsi.
L’invention du Cinémascope (basé sur L’Hypergonar, dispositif inventé en 1926 par le français Henri Chrétien) dans les années 1950 est une réponse d’Hollywood à la télévision, qui n’a eu de cesse, dès ses débuts fulgurants, de voler des spectateurs au grand écran. On peut dire aussi que les films vus sur des petits écrans carrés ont transformé radicalement la composition de l’image. Également, la couleur force les cinéastes à repenser entièrement leur palette visuelle. Le prolifique cinéaste suédois Ingmar Bergman continue de tourner en noir et blanc dans les années 1960, non par nostalgie mais parce que le noir et blanc est le médium exact de son monde intérieur, même si le producteur fait la tête : pensons à La vie des marionnettes en 1980, réalisé pour la télévision allemande ZDF. Bergman voulait tourner son film entièrement en noir et blanc. La chaîne a exigé de la couleur pour ne pas faire fuir les téléspectateurs. Bergman a cédé, mais uniquement pour le prologue et l’épilogue, transformant la contrainte en choix formel : la violence et la conclusion en couleur, la psychologie en noir et blanc.
Tout est dit. C’est parfait.
Enfin, l’entrée dans le numérique libère de la pellicule, ce qui n’était pas rien, et produit des films en DV du Dogme 95 de Lars von Trier et ses amis (Festen, de Thomas Vinterberg, Primé à Cannes en 1998), et plus proche de nous des films comme Tangerine de Sean Baker (futur Palme d’Or en 2014 avec Anora), tourné sur iPhone, et qui n’auraient pas existé dans une économie de la pellicule.
Donc, à chaque fois qu’une catastrophe technique est annoncée, alors une adaptation est trouvée, et c’est la découverte de territoires nouveaux que les créateurs vont explorer à fond.
Bien sûr, ceci n’est pas un argument pour l’optimisme heureux. Ceci est un argument pour la méfiance envers les prophètes excessifs des deux camps.
5. L’épopée ILM : quand la technique crée des métiers qui n’existaient pas
En 1975, George Lucas cherche un responsable des effets spéciaux pour son projet dément de « Space Opera », un film que les studios ne veulent absolument pas, dans un genre que Hollywood avait abandonné depuis des années (à ce titre, il est indispensable de lire une bande dessinée, La guerre de Lucas, qui relate merveilleusement bien l’aventure incroyable du film, pour se donner une idée précise des difficultés rencontrées par le jeune cinéaste en herbe pour mener son rêve fou à son terme).
Ne désespérant pas, le fougueux Lucas demande d’abord à Douglas Trumbull, le maître du genre depuis 2001 l’Odyssée de l’espace, mais il est pris par le tournage de Rencontres du troisième type, réalisé par Steven Spielberg, d’ailleurs un très bon ami de Lucas. Cependant, Trumbull dirige Lucas vers John Dykstra, son assistant. Dykstra réunit alors une équipe qui n’a, objectivement, aucune expérience dans ce qu’on lui demande : on a parlé d’un fabricant de sandales, d’un laborantin, d’un ouvrier qui usinait le métal, des étudiants en arts. Bref, aucun d’eux n’était expert en effets spéciaux. Personne ne l’était, pour la simple raison que les effets spéciaux qu’ils allaient devoir créer n’existaient pas encore.
La Guerre des étoiles (Star Wars) sort en 1977 et remporte l’Oscar des meilleurs effets visuels en 1978. C’est un véritable triomphe en salle. La société ILM (Industrial Light & Magic) va devenir immédiatement la référence mondiale dans les effets spéciaux.
Et ce qui est frappant, avec le recul de plusieurs décennies, c’est moins la prouesse technique que ce qu’elle a engendré : des métiers entiers ont été créés et qui n’existaient pas en 1975, comme par exemple : superviseur d’effets visuels, animateur de personnages synthétiques, Matte Painter, etc. ILM est aussi, dans un mouvement latéral remarquable, à l’origine de la création du studio d’animation Pixar comme des premiers logiciels dont l’un deviendra Photoshop. En somme, cette révolution technique a créé des métiers, des industries, des formes nouvelles d’art.
Tout un univers original et surprenant se met alors à exister sur les écrans de cinéma.
Les années 1980 confirment ce tournant dans le développement des effets spéciaux : nommons des films iconiques comme SOS Fantômes (1984), Retour vers le futur (1985), E.T. l’extra-terrestre (1982), Les Goonies (1985). Tous ces films, à jamais ancrés dans l’imaginaire de millions de spectateurs, ont mobilisé des équipes entières de techniciens des effets mécaniques et optiques dont les postes n’existaient pas dix ans plus tôt.
Quand le numérique s’impose dans les années 1990, ce ne sont pas des emplois qui disparaissent, ce sont des profils qui se transforment. Les Superviseurs d’effets visuels d’aujourd’hui maîtrisent simultanément la programmation, la physique des matériaux, la composition d’image et, bien sûr, la narration cinématographique.
Ce sont des profils hybrides qui n’existaient pas non plus en 1975.
Aujourd’hui, la question est la suivante et elle peut à juste titre inquiéter : est-ce que l’IA va détruire, dans un très proche avenir, des emplois dans l’industrie
cinématographique ?
Il est évident que des emplois sont amenés à disparaître, certains analystes évoquent ceux dans l’animation notamment.
L’autre interrogation est celle-ci : l’IA va-t-elle en créer d’autres ?
Certainement oui, même si on ne sait pas vraiment lesquels, avec une grande précision. Le « Directeur artistique IA » de 2030 fera un travail que nous commençons aujourd’hui seulement à imaginer. C’est une position qui peut être inconfortable, ne le
nions pas.
Mais c’est aussi la suite historique des choses.
Il est souhaitable de rappeler ici quelques chiffres pour mesurer l’ampleur de ce dont on parle :
6. Les outils, les expériences, les films déjà là
Ces dernières années, il est impossible de négliger que les plateformes de génération vidéo par IA se sont multipliées à une vitesse vertigineuse. Déjà cité plus haut, le site Runway (runwayml.com), fondé en 2018, et valorisé à plus de 3 milliards de dollars en 2025, est devenu la référence professionnelle dans le domaine : ses modèles Gen 3 et Gen-4.5 génèrent des séquences en 4K à partir de simples descriptions textuelles, et sa fonction Act Two permet de transférer la performance d’un acteur filmé en direct vers n’importe quel personnage de synthèse.
L’autre référence est Sora d’OpenAI, lancé pour le grand public en décembre 2024. Lui excelle dans les prompts narratifs complexes. Puis on trouve le site Kling (klingai.com), développé par la société chinoise Kuaishou, qui s’est imposé pour la qualité de ses animations d’image à vidéo. Enfin, Google Veo 3 est capable de générer des vidéos 4K avec l’audio synchronisé : dialogues, effets sonores, musique produite simultanément. La tendance professionnelle semble être également aux workflows composites : Midjourney pour les images-clés, Kling ou Runway pour le mouvement, Topaz Video AI pour « l’Upscaling » (processus d’agrandissement d’une image numérique).
Sur le plan des œuvres produites, le panorama est assez éloquent quant aux possibilités de ses extrêmes. Par exemple, en Inde, le film Maharaja in Denims (2024), réalisé par Balpreet Kaur, a été produit quasi intégralement par IA (images, décors, dialogues, musique). Le résultat illustre autant les possibilités que les limites qui sont les suivantes et facilement remarquées : couleurs saturées, arrière-plans flottants, lèvres mal synchronisées, et une esthétique reconnaissable entre toutes. Le premier film d’animation conçu avec l’aide l’Intelligence Artificielle, Where the Robots Grow (2024), réalisé par Tom Paton, soit 87 minutes d’animation produits pour 8 000 dollars la minute, a fait sensation dans les milieux du cinéma. DreadClub : Vampire’s Verdict (2024), réalisé par Hooroo Jackson, revendique, quant à lui, le titre de premier long-métrage d’animation 100% IA, et produit pour la somme dérisoire de 405 dollars.
À ce titre, OpenAI s’est associé à Vertigo Films pour produire Critterz, long-métrage animé prévu pour 2026 : neuf mois de production, avec un budget inférieur à trente millions de dollars, là où Pixar en dépense deux cents pour Vice-Versa 2.
En France, Raphaël Frydman prépare, paraît-il, un long-métrage 100% IA produit par la société de production mk2, déjà bien introduite dans les nouvelles possibilités de l’IA.
DEUXIÈME PARTIE
Les lignes de fracture : ce qui est vraiment en jeu
1. Une vraie différence : vidéo TikTok et long-métrage ne sont pas la même chose
Un malentendu persistant traverse ce passionnant débat : car on appelle « film IA » à la fois une vidéo de trente secondes, une vidéo générée en cinq minutes par un amateur curieux et un long-métrage produit par une équipe professionnelle qui utilise des outils IA à certaines étapes de sa fabrication. En fait, c’est comme si on appelait de la « musique » à la fois un enregistrement sur un iPhone dans une cuisine et une symphonie de Gustav Mahler ou un morceau de Nina Simone (surtout du point de vue de son interprétation unique et impossible à copier à la perfection). On peut éventuellement supposer que les deux sont de la musique au sens large. Mais elles n’ont évidemment pas les mêmes enjeux, les mêmes contraintes, les mêmes publics ni les mêmes prétentions.
Ces nuances font une grande différence.
En effet, une vidéo IA de divertissement à l’attention des réseaux sociaux a ses critères propres.
Lesquels ?
Il y a un impact visuel immédiat, un style reconnaissable, une durée courte et surtout une consommation rapide. Les outils IA y trouvent là leur zone de confort naturelle. Le résultat est souvent saisissant pendant trois secondes et, il faut bien le dire ici, profondément creux au-delà.
Mais ce marché est réel et en forte croissance.
Et il n’a rien à voir avec la question du cinéma comme art.
Un long-métrage professionnel, même s’il utilise Runway pour certains décors ou Kling pour construire certains plans, nécessite toujours ;
Un scénario (donc il faut nécessairement un auteur, donc une vision du monde) ;
Une dramaturgie (donc il faut avoir un sens de la durée et de la tension) ;
Des personnages (donc il faut une psychologie, donc une expérience humaine de la complexité humaine) ;
Et puis enfin une direction d’acteurs ou de voix, un montage, un travail sonore, une musique.
Pour faire court, les équipes qui gravitent autour de ce type de projet ne disparaissent pas parce qu’un outil IA remplace le chef décorateur pour les décors fabriqués numériquement. Non. Disons plutôt que les équipes professionnelles se transforment, comme elles se sont transformées à chaque révolution technique.
L’iconique réalisateur de Titanic, James Cameron, a créé le mythique Terminator en 1984 dans lequel Skynet est l’IA fictive, ce qui n’est pas sans une certaine ironie quand il déclare qu’il « nous avait bien prévenu en 1984 ». Depuis, il a rejoint le conseil d’administration de Stability AI en septembre 2024.
C’est le même qui a repoussé les limites des images de synthèse dans Terminator 2, Abyss et, évidemment, dans le révolutionnaire Avatar (2009). Cameron ne choisit pas entre l’humain et la machine. Il veut savoir qui tient les rênes.
2. L’IA peut-elle remplacer le réalisateur ?
Voici la grande interrogation qui fait frémir les cinéastes et jubiler les investisseurs en nouvelles technologies :
L’IA peut-elle remplacer le poste le plus important sur un film ?
Remplacer le réalisateur lui-même ?
La réponse est catégoriquement NON !
Non pas parce que la technique est insuffisante (elle progressera toujours et à pas de géant), mais pour une raison plus profonde que ça : n’oublions pas que la mise en scène est une affaire de décision et que cette décision a volontairement besoin de l’incertitude, d’être prise dans le réel qui comporte toujours, comme on le sait, des imprévus inévitables, comme dans la querelle qui peut exister avec les corps et les espaces.
On peut penser au cinéaste française, Palme d’Or en 1987 pour Sous le soleil de Satan, à l’esthétique réaliste radical, Maurice Pialat, qui disait que le « cinéma, c’est la vérité du moment où on tourne. »
Ce qui vaudrait alors pour la mise en scène, c’est-à-dire qu’il faut être là au bon moment.
Cette sentence dit tout.
Bien sûr, un réalisateur sur un plateau n’applique pas un plan prédéfini : il réagit, il répond aux propositions des acteurs, des problèmes de techniques, il saisit l’accident heureux, il renonce à la belle idée qui ne fonctionne pas dans les conditions réelles du tournage. L’IA peut générer des milliers de plans statistiquement convaincants. D’accord. Mais elle ne peut pas être au bon endroit au bon moment. Elle n’a pas de corps. Elle ne peut pas sentir qu’un acteur est épuisé et que c’est précisément à cause de cet épuisement qu’il faut tourner cette scène maintenant ou utiliser cet épuisement pour qu’il en ressorte quelque chose de fort et de nécessaire pour le film (évoquons là les nombreuses prises chez Kubrick qui avaient un sens).
Ce qui se profile, en revanche, c’est l’émergence de nouveaux profils de cinéastes.
Des « prompt-directors », des « architectes de workflow IA » capables de concevoir une vision globale et de l’adapter à travers des outils génératifs. En fait, ces profils existent déjà, preuve en est les nombreux courts-métrages présentés à l’Artefact AI Film Festival ou au MIT AI Film Hack cette année.
Mais ces cinéastes décident toujours de ce qui vaut la peine d’être montré et pourquoi. C’est leur rôle, il est essentiel et il ne change pas. Ce qui change, c’est la façon de travailler.
Encore une fois, c’est le métier qui se transforme. Mais il ne disparaît pas.
Il reste alors la question de la responsabilité. En effet, un réalisateur signe son film. Il en est l’auteur. Et il en répond devant la critique, le public, parfois même devant l’histoire. Mais qui répond d’un film entièrement généré par IA ? OpenAI ? L’utilisateur qui a tapé les prompts ?
La question n’est pas rhétorique. Elle a évidemment des répercutions concrètes sur le droit d’auteur, sur les contrats, sur la responsabilité en cas de contenu litigieux.
L’industrie n’a pas encore résolu ce problème. Il faudra pourtant qu’elle s’y confronte dans un très proche avenir.
3. L’IA peut-elle remplacer les comédiens ?
La question des acteurs est peut-être un sujet encore plus sensible. Car un comédien n’est pas seulement une image animée : c’est un être fait de chair et d’os, avec un parcours, une mémoire émotionnelle, et qui met son corps, sa voix, toutes ses vulnérabilités au service d’un personnage.
De plus près, si on regarde la performance de Marion Cotillard dans le rôle d’Edith Piaf (Oscar de la meilleure actrice en 2008 pour La Môme), celle de Meryl Streep dans le touchant Choix de Sophie (Oscar de la meilleure actrice en 1983), celle de Gena Rowlands dans le film de son mari, le cinéaste indépendant américain John Cassavetes, Une femme sous influence (1974), où elle campe une femme dont l’état mental vacille, on comprend facilement que ces rôles ne sont pas des imitations de l’émotion : ce sont des expériences de l’émotion traversant un corps réel. Il y a quelque chose qui se passe dans ces rôles, quelque chose qu’on ne peut pas simuler parce qu’on ne peut pas le remplacer par sa propre trace.
Les Deepfakes et les acteurs numériques existent pourtant.
Dans le film Gemini Man (2019), réalisé par Ang Lee, un Will Smith numérique de 23 ans affronte l’acteur réel qui en a 50 au moment du tournage. Dans Indiana Jones et le Cadran de la Destinée (2023), réalisé par James Mangold, Harrison Ford est rajeuni de trente ans pour la scène d’ouverture du cinquième opus des aventures del’archéologue le plus célèbre du monde. Dans Here (2024), Robert Zemeckis, réalisateur de l’illustre Retour vers le futur, utilise la technologie Deepfake de la société Metaphysic pour rajeunir Tom Hanks et Robin Wright en temps réel sur le plateau, sans maquillage, sans prothèse, sans post-production. Le film a fait treize millions de dollars de recettes mondiales pour un budget non communiqué.
Ce qu’on peut en conclure, c’est que la révolution technique, ici, n’a pas vraiment convaincu les spectateurs d’aller voir quelque chose qu’ils ne voulaient pas voir, ce qui peut se comprendre, accessoirement, comme une leçon sur la différence entre prouesse technique et désir de cinéma.
L’acteur multirécompensé Tom Hanks lui-même a dit, avec un mélange de plaisanterie et de fascination espiègle qu’on lui connait que « grâce à l’IA ou aux
Deepfakes, n’importe qui peut se recréer à n’importe quel âge. Je pourrais me faire renverser par un bus demain, mais mes performances continueraient. »
Même sur le ton de la blague, c’est une déclaration qui peut donner le vertige. Non seulement en ce qui concerne le droit à l’image et à l’identité numérique d’un acteur après sa mort, mais sur la nature même du contrat moral entre le comédien et son public.
Quand nous regardons un acteur (ou une actrice) jouer, nous regardons quelqu’un qui a pris un risque, et ce risque d’être vu, jugé, expose sa fragilité. Ce risque est constitutif de sa performance. Une image synthétique ne prend évidemment aucun risque. Nous avons déjà récemment vécu ce type d’expériences avec les hologrammes de chanteuses disparues (Dalida et Whitney Houston par exemple) et le résultat, même s’il peut paraître bluffant au premier regard, ne nous rendra jamais l’âme, la chair, la profondeur humaine de ces immenses interprètes.
C’est pourquoi la double grève SAG-AFTRA (Syndicat qui représente les professionnels des médias et artistes aux USA) et WGA (Syndicat des scénaristes
américains) en 2023 n’était pas seulement une revendication salariale. Il s’agissait surtout d’une bataille pour définir les limites de ce qui peut être délégué ou pas à la machine. Les studios avaient évoqué la possibilité de scanner les comédiens figurants une seule journée et d’utiliser leur image numériquement pour le reste de la production, sans paiement supplémentaire, bien entendu.
Plus de 120 créateurs, acteurs et cinéastes, dont Mark Ruffalo, J.J. Abrams, Pedro Pascal et Mark Hamill, ont alors signé une lettre ouverte réclamant une réglementation stricte de l’IA en Californie.
Ces signatures de créateurs influents proposent une vraie ligne de résistance dans l’industrie cinématographique américaine, une industrie souvent malheureusement prête à tout pour faire grossir son portefeuille.
De l’autre côté du tableau, cependant, des outils dont on a déjà parlé, comme Act Two de Runway, permettent à un acteur de jouer devant une caméra et de voir sa performance transposée immédiatement sur un personnage de synthèse, tout en conservant les gestes, les expressions, la direction du regard. On peut y voir une extension de la « performance capture », cette fameuse technique utilisée par l’acteur Andy Serkis pour donner vie au « Gollum » dans Le Seigneur des Anneaux. Cette extension est alors poussée à son terme logique.
Dans ce cas, le comédien n’est pas remplacé : il est le moteur invisible de la créature visible. Son talent de jeu reste central, même si son visage n’est pas là.
C’est une posture artistique qui a une histoire et une légitimité.
4. Les arguments en présence : un tableau sans complaisance
Résumons dans le tableau ci-dessous les positions, dans leur franchise comme dans
leur complexité :
5. Walter Benjamin et « L’aura » : ce que le public perçoit sans pouvoir le nommer
Pour continuer à comprendre ce qui est vraiment en jeu dans ce débat captivant, au delà des emplois et des droits d’auteur que nous avons évoqué plus haut, il faut rappeler ici un texte écrit en 1935. Son auteur, Walter Benjamin, est un philosophe allemand, rattaché à la fameuse « École de Francfort », courant de pensée critique envers la société capitaliste et ses idéologies.
Ainsi, bien avant l’arrivée de l’IA, bien avant l’avènement de l’ordinateur domestique, bien avant même l’invention de la télévision, Benjamin propose ce qui
reste l’analyse la plus pénétrante sur ce qui se perd quand une technique de reproduction s’interpose entre l’œuvre et son spectateur.
Voici ce qu’il écrit dans son célèbre ouvrage, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, en 1935 :
« Ce qui dépérit à l’époque de la reproductibilité technique de l’œuvre d’art, c’est son aura. »
Ce mot précis, « L’aura », dont il s’agit précisément dans cet extrait, est une notion difficile à saisir parce qu’elle désigne précisément ce qui résiste à la définition conceptuelle.
« L’aura » est, pour Walter Benjamin, « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il ». C’est cette qualité de présence singulière, irremplaçable, d’une œuvre qui existe en un seul exemplaire, en un seul lieu, à un seul moment.
Par exemple, songeons au célèbre tableau de Rembrandt, La Ronde de nuit, qui se trouve au Rijksmuseum d’Amsterdam. Cette œuvre a une « aura » : même une reproduction photographique parfaite ne la transmet pas, parce que « l’aura » n’est pas dans les pigments mais dans l’ici et maintenant de l’objet, dans sa relation au temps qui a passé sur lui, dans la présence de la main du peintre hollandais qui l’a peinte et achevée en 1642.
Il est fascinant de préciser que Walter Benjamin écrit au moment où la photographie et le cinéma ont déjà commencé à transformer radicalement le rapport des êtres aux images. Cependant, il n’y voit pas une catastrophe, bien au contraire. Il perçoit dans la reproductibilité une potentialité véritablement politique : l’image reproduite à l’infini peut atteindre des millions de personnes, même émanciper les foules, voire briser le monopole aristocratique sur la culture.
L’arrivée du Livre de Poche dans les années 50 va lui donner en partie raison, malgré l’opposition de certains conservateurs de la culture aristocratique et bourgeoise. On peut imaginer que des livres importants ont alors connu, grâce à une ample diffusion en format poche, un écho encore plus considérable, comme Le meilleur des mondes d’Aldous Huxley ou La Peste d’Albert Camus.
Mais cette émancipation a un coût : celle de la disparition de « L’aura ».
L’IA générative pousse cette logique à son terme absolu.
Avec la reproduction mécanique, l’original existait encore (La Joconde se trouve bien au Musée du Louvre, n’en déplaise à nos amis italiens, et même si des millions de cartes postales la diffusent partout dans le monde, jusqu’à en proposer des parodies forcément grotesques). Avec l’IA, l’original n’existe même pas. Il n’y a pas eu de tableau, pas de prise de vue, pas d’instant réel : il y a eu un calcul probabiliste appliqué à des millions d’œuvres préalables. L’image générée par Runway n’est pas la reproduction d’une réalité : c’est la synthèse statistique d’une infinité de réalités antérieures. Elle n’a donc pas « d’aura », parce qu’elle n’a pas eu d’ici et maintenant.
Elle n’a pas de corps d’origine.
Finalement, le diagnostic implacable du philosophe allemand Walter Benjamin éclaire précisément le malaise que ressentent actuellement les spectateurs devant les films générés par IA. Ce malaise même, palpable et parfaitement compréhensible, que les sondages variés tentent de mesurer sans toujours pouvoir vraiment le sonder.
Le public qui dit préférer un film humain noté 7/10 à un film IA noté 9/10 ne se trompe pas sur la qualité technique : on pense qu’il perçoit intuitivement l’absence « d’aura », qu’il semble convaincu, même sans le formuler, que personne n’a posé une caméra quelque part pour regarder quelque chose : que personne n’a décidé, dans l’urgence d’un instant réel, que ce plan valait la peine ou non d’être fait.
Walter Benjamin n’avait rien d’un conservateur ou d’un nostalgique obsessionnel. Non. Il ne regrettait pas « L’aura » perdue comme on regrette la destruction d’une relique sacrée. Non. Il voyait plutôt dans cette perte une libération : des possibilités nouvelles. Oui. La question n’est pas de restaurer quelque chose d’ancien : elle est de savoir ce qui va prendre la place de « L’aura », et si ce nouveau régime de l’image pourra produire à l’avenir de la « signification ».
L’IA générative ne semble pas avoir encore pleinement répondu à cette interrogation troublante.
Poussons encore l’idée un peu plus loin en passant de la réflexion sur l’image à celle du langage : le philosophe du langage, John Searle, disparu en septembre 2025, a montré, avec sa « métaphore de la chambre chinoise », qu’un programme qui manipule des symboles selon des règles syntaxiques parfaites n’a pas pour autant accès à la sémantique, au sens, à la compréhension. L’IA peut imiter le résultat d’une expérience. Elle ne peut pas avoir l’expérience. On pourrait même y voir entre les théories de John Searle et celles de Roman Jakobson, l’un des linguistes les plus influents du 20ème siècle, des similitudes, tous deux ayant montré, par des voies différentes, que le langage humain ne se réduit pas à la manipulation de symboles.
Pour clore ce chapitre, parlons de Paul Schrader, scénariste du célèbre Taxi Driver (Palme d’Or à Cannes en 1976 pour le réalisateur Martin Scorsese). Il a confié dernièrement sa fascination pour la capacité de ChatGPT à proposer des idées de scénarios en quelques secondes. À ses yeux, selon ses mots, « chaque idée proposée par ChatGPT était bonne, originale et bien développée ». On ne sait pas s’il s’agissait d’une blague ou non. Rappelons tout de même que Taxi Driver est né du journal intime de Travis Bickle (le personnage du film joué par Robert de Niro) que Schrader a écrit au fond d’une dépression profonde, seul dans une voiture, la nuit. Le fameux script était en partie autobiographique : à cette époque, Schrader était rejeté par sa copine, fréquentait les cinémas pornos, et développait une obsession morbide pour les armes à feux.
Ce qu’on peut en conclure, c’est qu’il semble alors difficile qu’une IA puisse aller dans le fond d’une dépression d’une personne seule enfermée dans sa voiture, la nuit. Forcément, le récit qui en ressortira de cette expérience singulière sera unique et très personnel.
Il est alors heureux de croire que cette incapacité à sonder l’âme humaine, complexe et inattendue, n’est pas accessoire, puisqu’elle est la source de tout.
TROISIÈME PARTIE
Ce que dit le public
et
Comment le cinéma peut traverser cette crise sans y perdre son âme
1. Ce que disent les études sur le sujet (ils ne disent pas toujours ce qu’on croit)
Les adorateurs sans fin du cinéma IA oublient souvent de penser à consulter la partie la plus concernée par ce prodigieux et troublant bouleversement : nous nommons ici les spectateurs.
Les données disponibles à ce sujet dessinent un tableau nettement plus sombre pour eux que leur enthousiasme ne le laisse croire.
L’étude la plus citée sur le sujet et parfaitement documentée est celle du cabinet de conseils Baringa / Censuswide, conduite en mars 2024 et publiée en juin 2024, auprès de 5 035 personnes dans cinq pays (États-Unis, Royaume-Uni, Australie, Allemagne et Pays-Bas). Elle est très claire sur le sujet :
– 52% des répondants préfèrent un film humain noté 7/10 à un film IA noté 9/10. On note alors une préférence pour quelque chose de moins bien fait
techniquement, justement parce que c’est fait par un humain. On en revient immédiatement à « L’aura » cher à Walter Benjamin, ici mesurée en pourcentages.
L’enquête Deloitte Digital Media Trends (conduite en octobre 2023 et publiée en mars 2024, sur 3 517 répondants américains) semble confirmer cette tendance : 70% des consommateurs américains préfèrent regarder un film écrit par un humain. Seulement 22% estiment que l’IA pourrait produire des contenus plus intéressants.
L’enquête Variety Intelligence Platform / HarrisX (mai 2024, 1 001 adultes américains) précise que 36% se diraient moins intéressés par un film s’ils savaient qu’il a été écrit avec une IA générative, contre seulement 23% qui se diraient plus intéressés.
Voici dans le tableau ci-dessous le comparatif des enquêtes citées plus haut :
Ce qui est d’abord frappant dans ces données et que les fervents défenseurs de l’IA lisent rarement jusqu’au bout, c’est la position de la Gen Z. Cette tranche d’âge a grandi avec les outils numériques, elle comprend instinctivement les algorithmes et consomme davantage de contenu IA que toute autre génération. C’est aussi la génération qui montre la plus forte préférence pour les contenus humains : 57% préfèrent le film humain noté 7/10. Pas parce qu’ils sont datés et vieillissent mal. Non. Mais précisément parce qu’ils connaissent de l’intérieur ce que fait l’IA et qu’ils savent faire la différence entre ce qui les fascine et ce qui les touche. À ce titre il serait pertinent de commander prochainement un sondage sérieux sur les étudiants en cinéma et sur ce qu’ils pensent de l’utilisation de l’IA dans les œuvres cinématographiques.
Second point qui mérite une attention rigoureuse : on a lu que 81% des Américains veulent savoir si le contenu qu’ils regardent est généré par IA ou par des humains. On peut alors penser qu’il s’agit d’une demande de transparence massive. Et la sanction immédiate que provoque toute révélation d’usage non déclaré de l’IA confirme que cette demande est vraiment sérieuse.
Un exemple très concret à ce sujet : le film Late Night With the Devil (2023), réalisé par Cameron et Colin Cairnes a fait l’objet d’un appel au boycott pour trois images IA, des interstitiels placés pour renforcer soi-disant l’esthétique des films des années 70.
Un autre exemple qui touche une entreprise célèbre : Disney, qui n’est quand même pas née hier, a été mise en cause pour une affiche de la saison 2 de Loki, partiellement générée. Même si on a dit que ce n’était pas vraiment Disney le responsable mais le graphiste qui a utilisé une image IA sans vérification, il est quand même étonnant que personne dans la production n’a été mis au courant de cette spécificité.
Ceci n’est pas de l’ordre de l’irrationnel, évidemment que non. Par cet exemple, encore une fois, nous rejoignons exactement l’instinct de Walter Benjamin, ici cette fois-ci appliqué à la pratique quotidienne de consommation.
2. Le documentaire : le genre qui ne peut pas être remplacé
Si l’IA peut, à court terme, remplacer la fiction par une fiction 100% simulée (n’omettons pas de dire que la fiction est par définition construction et qu’une machine peut construire à l’infini), il existe un genre cinématographique que l’IA ne peut structurellement pas remplacer : il s’agit du documentaire.
En effet, un documentaire ne se fabrique pas. Il se trouve alors qu’il en train de se faire. C’est une véritable confrontation face au réel brut. Il naît de la décision d’aller quelque part, de pointer une caméra sur quelque chose qui résiste (on voit ça très bien dans les documentaires de l’américain Frederik Wiseman, récemment disparu), sur quelqu’un qui parle depuis sa vie propre et non depuis le scénario qu’on lui aurait assigné.
Aucune IA ne peut faire ça.
Bien sûr, elle peut être capable de générer l’image de quelqu’un qui parle. Mais elle ne peut pas rencontrer quelqu’un.
La différence est forte parce qu’elle est ontologique ; elle concerne l’être ; le fait d’exister.
Tout simplement.
Les grands documentaristes, tels Chris Marker, Jean Rouch ou Frederick Wiseman (dont les films de quatre à six heures sur les institutions américaines sont de véritables plaidoyers pour la démocratie) créent des œuvres de la durée et de la présence que rien ne pourra simuler. Les documentaires de l’inclassable cinéaste hollandais Johan van der Keuken, comme Amsterdam Global Village (1996) en sont aussi un exemple cohérent : ils parlent des vrais êtres et c’est ça qui touche. Le documentariste contemporain Nicolas Philibert (Ours d’or au Festival de Berlin en 2023 pour son documentaire sur des adultes souffrant de troubles psychiques), travaille de la même façon, pour toucher ce que la vie à de plus belle : la vérité.
Tous ces auteurs ont construit une œuvre sur l’idée que le cinéma documentaire est un outil de connaissance, précisément parce qu’il engage une subjectivité dans le monde physique. Ainsi nous nous intéressons au regard unique de Chris Marker dans son film Sans soleil (1983) parce qu’il est inséparable de sa biographie, de ses obsessions, de sa façon particulière d’habiter le temps et l’espace, de créer par le montage.
C’est un regard qui ne peut pas être calculé.
C’est pourquoi on doit comprendre, non sans avec une ironie savoureuse, que l’IA, qui prétend tout pouvoir générer, va renforcer paradoxalement la valeur de ce qui ne peut pas être généré : le témoignage, la présence, l’imprévu.
Imaginons un seul instant le film-témoignage des rescapés de l’holocauste, film somme de Claude Lanzmann, Shoah (1985) généré par l’IA. Ce serait d’un mauvais goût sans nom. En un mot, une insulte barbare faite à la mémoire des disparus.
Quand une caméra enregistre un visage qui pleure, quelque chose s’est passé devant elle. Quand une IA génère un visage qui pleure, rien ne s’est passé : sauf un calcul.
Cette différence est invisible pour l’œil non concerné mais fondamentale pour le sens de celui qui veut vraiment regarder et apprendre du réel.
3. Les autres genres du cinéma : hybridation, cinéma de l’intime, essai filmé
Au-delà du documentaire, d’autres formes de cinéma apprennent à résister à l’IA, ou vont même s’en emparer de façon créative.
L’hybridation assumée est peut-être, à court terme, la voie la plus intéressante à approfondir. Le court-métrage Imagine, d’Anna Apter, réalisé seule avec Midjourney, a remporté en 2023 le Prix de la critique et le Prix de la mise en scène au Nikon Film Festival, non pas parce qu’il était techniquement parfait, mais parce qu’il thématisait son propre procédé. L’outil était le sujet autant que le moyen. On pourrait convenir qu’il s’agit ici d’une posture cohérente.
Venons-en à L’Artefact AI Film Festival, créé en 2024 à Paris par mk2 et Artefact, avec le cinéaste Jean-Pierre Jeunet (Amélie Poulain) comme Président du jury, et qui illustre parfaitement cette émergence croissante : le Festival a reçu 267 films provenant de 35 pays pour la première édition. Bruno Patino, Président d’ARTE était membre du jury et auteur remarqué de l’essai La civilisation du poisson rouge qui analyse nos comportements face à la servitude numérique.
Dans le communiqué de la dernière édition du Festival, le directeur général du groupe mk2, Elisha Karmitz, avoue que « l’IA devient un outil pertinent lorsqu’elle est mise au service du storytelling ».
Le cinéma du corps, précisons la performance du corps, la présence physique des acteurs, représente évidemment une résistance incontestable : si on regarde la façon dont la « Falconetti », actrice éblouissante et unique du cinéma « muet », regarde le ciel dans La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer, ou la façon dont, par exemple, un grand acteur comme Jean-Louis Trintignant fait exister l’intériorité dans un plan de coupe, on comprend de quoi nous voulons parler.
Ce sont des moments qui ne peuvent pas être « générés ». Tout au plus peuvent-ils être imités mais sans une réelle profondeur ; donc imités mollement.
Mais l’imitation trahit toujours son origine, parce que l’original était une expérience et que la copie est une image d’une expérience.
Quant à ce qu’on peut appeler comme autre genre cinématographique, « L’essai filmé », par exemple chez Agnès Varda, Raymond Depardon, et une fois encore chez le grand Chris Marker, il offre une liberté formelle totale. Ces réalisateurs pourraient tout aussi bien utiliser des images IA, des archives, des images tournées au smartphone. Tout est possible, à condition que la pensée soit là et reste elle-même : que quelqu’un soit présent derrière les images pour en assumer la responsabilité et la signification. « L’essai filmé » est peut-être la forme qui bénéficiera le plus de l’IA parce qu’elle peut se l’approprier en pleine conscience, sans prétendre à autre chose que ce qu’elle est. Chris Marker, passionné absolu des nouvelles technologies, mélange déjà les formats, les temporalités, les sources dans son film Sans Soleil (1983).
Il en est de même pour « Le journal filmé », un genre qui révèle l’intime et les ombres cachées au fond d’un être humain, ses choix, ses troubles, sa sexualité, comme les films déposés désormais à la BNF, du pionnier du documentaire sur le militantisme LGBT, Lionel Soukaz, disparu en février 2025, ou encore ceux du lituanien Jonas Mékas, une œuvre dense faite de journaux filmés, notes, chroniques, de sa vie au jour le jour de 1950 à sa mort en 2019.
Le « cinéma de genre » enfin, comme l’horreur, la science-fiction et le thriller, a toujours intégré les nouvelles technologies plus rapidement que les autres formes, parce qu’il fonctionne sur un pacte de convention assumé avec le spectateur friand de ce genre de spectacles cinématographiques. L’IA peut y trouver une place d’outil d’amplification esthétique, à condition que le récit reste humain, bien évidemment. Dalloway de Yann Gozlan, présenté en séance de minuit à Cannes 2025, avec l’actrice Cécile de France et la chanteuse Mylène Farmer qui prête sa voix reconnaissable entre toutes à une mystérieuse intelligence artificielle, illustre avec sérieux cette possibilité.
C’est un film qui prend l’IA pour sujet sans être fait par elle.
4. Pour une « éthique » de l’image
Les deux questions fondamentales qui suivent ne sont pas seulement d’ordre esthétique.
Elles sont politiques, au sens large du terme :
Quel régime de vérité voulons-nous pour les images ?
Et quelle confiance voulons-nous maintenir entre ce qui est montré et ce qui s’est passé ?
La prolifération excessive d’images entièrement synthétiques et sans régulation produit une érosion progressive du crédit que nous accordons à l’image en général dans nos sociétés actuelles. Si tout peut être généré, rien ne prouve plus rien. C’est la « mort de l’image » professée il y a des décennies par des philosophes comme Régis Debray et Jean Baudrillard et qu’on n’a pas voulu toujours entendre.
Cette nouvelle ère du soupçon généralisé de l’image n’est pas seulement mauvaise pour le cinéma mais elle est destructrice pour la démocratie, elle qui repose sur la possibilité de distinguer le vrai du faux dans les images qui circulent entre les citoyens. Déjà, à l’arrivée de la télévision, le philosophe allemand Karl Popper disait d’elle qu’elle était un « danger pour la démocratie » (titre de son ouvrage) et qu’il fallait absolument une Loi pour l’encadrer.
La réponse à ce potentiel danger n’est pas l’interdiction car les technologies ne s’interdisent pas. La réponse à apporter est la transparence et l’éducation. Il faut s’obliger à déclarer l’usage de l’IA dans toute production destinée au public. Il est urgent de former les spectateurs, dès leur jeune âge, à l’école, et leur apprendre à lire et à déchiffrer les images avec une conscience forte et renseignée sur leurs conditions de production.
C’est ce que le cinéma documentaire, dans sa meilleure tradition, a toujours fait : rendre visible la présence de celui qui regarde, ne pas prétendre à une objectivité qui serait une nouvelle forme de mystification.
CONCLUSION
Nous avons vu dans ce long essai que l’avenir du cinéma face à l’IA ressemble à tous les avenirs du cinéma face aux révolutions qui ont précédé : souvent inconfortable, incertain, mais puissamment fertile.
La peinture n’est pas morte avec la photographie. Non. Elle est devenue « impressionniste », « cubiste », « abstraite », et même « numérique ». Elle a cherché
et a trouvé les espaces où la photographie ne pouvait pas la suivre. Elle a été forcée de se demander ce qu’elle était vraiment.
L’IA ne tuera pas le cinéma.
Non.
Elle le forcera à se définir autrement. Et cette contrainte est, historiquement, la condition de naissance des choses les plus intéressantes.
Les sondages analysés dans cet article le disent à leur façon : le public résiste. Il sait poser des limites. Non pas par réaction purement conservatrice, puisque la Gen Z apparaît en tête de cette résistance, mais précisément parce qu’elle connaît de l’intérieur ce que fait l’IA et qu’elle sait distinguer ce qui fascine de ce qui touche.
Rappelons dans cette conclusion que 11% des Américains seulement seraient prêts à voir un film 100% IA. Et que 81% d’entre eux veulent savoir si le contenu est fait par un humain. Ce n’est pas un retard à combler : c’est un signal sur ce que le cinéma est pour ceux qui le regardent vraiment.
Pour ceux qui l’aiment profondément.
Ce signal précieux, c’est quelque chose comme ceci : nous voulons des traces. C’est la vie qui intéresse. Des traces qu’un être humain a voulu quelque chose, qu’il a décidé de pointer une caméra quelque part, qu’il a subi la résistance du réel (pensons à Nanook (1922), premier long-métrage documentaire de Robert Flaherty), qu’il a failli rater et chercher à comprendre ce qu’il a réussi ou bien raté. Nous voulons « L’aura », même si beaucoup n’ont jamais entendu parler du concept de Walter Benjamin.
En fait, nous voulons que quelque chose se soit passé.
L’ordinateur Deep Blue a fini par battre le champion d’échec Garry Kasparov. C’est entendu. Mais personne ne regarde Deep Blue jouer aux échecs. On aime regarder des humains jouer aux échecs, jouer de la musique, faire des films, parce que c’est leur façon de jouer qui nous intéresse, parce que c’est leur façon de filmer les êtres et les choses qui nous interpelle ; parce qu’il y a de la peur, parce qu’il y a de l’ambition, parce qu’il y a de la beauté, parce qu’il y a la possibilité de l’erreur, pour toujours avancer. Oui, l’erreur surtout. L’erreur irremplaçable qui fait l’être humain dans ses choix. L’erreur qui dit que quelqu’un était vraiment là et à essayer de créer quelque chose de lui. Cette erreur-là, nécessaire, elle qui peut souvent servir de stratégie pour gagner, comme aux échecs ; cette erreur que l’ordinateur ignore trop souvent.
Au bout du compte, une certitude : les yeux à l’affût, le cœur ouvert à l’inconnu et au sublime, laissons l’humain décider encore. Parce que son désir de créer est indomptable. Parce que son imagination, imprévisible et animée, a toujours su trouver, dans les outils de son temps, la fissure par où passe la création.
Il est certain que les œuvres cinématographiques à venir ne manqueront pas de nous étonner encore. Elles ne manqueront pas de nous émerveiller encore. Elles ne manqueront pas d’être obstinément humaines.
Encore.
Toujours.
MATT DRAY
